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La perception auditive


5 réponses sur ce sujet

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Posté 29 March 2008 à 20:22

Je reproduits cet article pour le conserver dans nos archves

La perception auditive

par Claude D. Pigeon, architecte

Nous avons tous déjà remarqué un changement sonore en passant d'un espace restreint à un autre plus vaste. C'est le cas, entre autres choses, de la salle Wilfrid-Pelletier de la Place des Arts, où, juste avant d'entrer, on doit traverser un petit sas acoustiquement absorbant pour ensuite pénétrer dans la salle, un espace vaste et beaucoup plus réverbérant. Quiconque, même les yeux fermés, pourra percevoir ce changement. Ce phénomène n'est pas lié qu'aux salles de spectacles. Votre salon n'a pas la même acoustique que votre salle de bain ou qu'une cabine d'ascenseur. À quoi sont dues ces différences acoustiques entre différents milieux ? Comment interprétons-nous ces signatures acoustiques ? Et de façon plus concrète, quelles sont les caractéristiques physiques mesurables et leurs évaluations subjectives que nous percevons.

De façon consciente ou non, à tout moment, nous analysons l'environnement sonore qui nous entoure. L'oreille humaine étant un appareil extrêmement efficace, elle peut capter d'infimes différences de pression acoustique et ainsi transmettre au cerveau exactement tout ce qui parvient jusqu'à elle, sans discrimination. Même l'oeil n'a pas cette capacité d'analyse, nécessitant à tout moment une mise au point de son foyer pour pouvoir transmettre une information cohérente. Il nous est impossible de lire un livre à 18 pouces de nos yeux et ensuite une affiche à 36 pouces sans une mise au point de notre vue. Imaginez lire ce livre et l'affiche simultanément. Pourtant, nous pouvons entendre la radio dans notre salon, les voitures à l'extérieur et le tonnerre à plusieurs kilomètres. Que doit-on conclure, à part le fait qu'il faudra fermer les fenêtres parce qu'un orage se prépare? Contrairement à l'oeil, l'oreille peut percevoir beaucoup plus d'information, et ce, simultanément. Considérant la quantité incroyable de sons différents et indépendants qui sont perçus à chaque instant par l'oreille, c'est à notre cerveau qu'incombe la tâche d'analyser et de classer toute l'information qui lui est transmise. Qui n'a pas réalisé que le frigo était en marche qu'au moment où le compresseur s'arrêtait? C'est un exemple typique de classement qu'effectue le cerveau qui consiste à accorder plus d'importance à certains sons, qui ont un rapport direct avec l'activité en cours, plus qu'aux sons extérieurs à cette activité. C'est un peu comme la mise au point de l'oeil, mais effectuée par le cerveau en ce qui a trait aux informations sonores.

La perception acoustique
En l'absence de toute surface, nous ne percevrions que les sons provenant directement de la source, c'est-à-dire, ceux empruntant le chemin direct et le plus court. Dans un milieu fermé, nous percevons toujours les sons directs, mais également les sons réfléchis sur les surfaces de la pièce. Ces réflexions, plus ou moins nombreuses, nous parviennent avec des énergies différentes, depuis des directions différentes et à des délais plus ou moins grands. L'ensemble de ces réflexions forme la signature de la salle. Ce sont les réflexions qui nous permettent de percevoir acoustiquement les dimensions d'une pièce. Supposons une source et un récepteur séparé d'une distance x. Dans une petite pièce comme dans une très grande, les sons directs seront les mêmes, le trajet de l'onde étant le même. Ce sont les réflexions qui permettront de sentir la différence de volume de l'espace. Dans un vaste espace, les réflexions, particulièrement les premières, seront plus tardives, moins fortes et provenant de directions différentes comparativement à un petit local. Des différences sont aussi perceptibles pour des pièces de mêmes dimensions, mais aux surfaces très différentes. Une pièce offrant beaucoup de surfaces rigides pour les réflexions aura une signature fort différente d'une pièce comportant une grande quantité de surfaces absorbantes. En effet, dans le premier cas, les réflexions seront beaucoup plus nombreuses et intenses alors que, dans le second, ces réflexions seront plus réduites. On comprend donc que c'est l'ensemble des réflexions qui procure l'information de l'acoustique d'un lieu.

Les critères acoustiques
Depuis plus de cent ans, les chercheurs ont travaillé à trouver et à définir plus clairement les différents phénomènes qui permettent de comprendre et de caractériser l'acoustique d'une pièce. Plusieurs d'entre eux sont mieux connus et plus facilement observables. C'est le cas notamment du niveau sonore, du temps de réverbération, de l'écho et de la réverbérance. D'autres critères sont moins connus et plus difficiles, voire impossibles, à percevoir sans instrument d'analyse. C'est le cas du délai initial, du temps de réverbération initial ou du rapport champ direct / champ réverbéré. Ces dernières mesures ont été développées afin de mieux expliquer des perceptions différentes pour des conditions d'écoutes semblables selon d'autres critères. C'est le cas, par exemple, du temps de réverbération pour une atténuation de 60 dB (TR60). Deux salles ayant un même TR60 seront perçues avec des atténuations différentes si le temps de réverbération initial (TRi) est différent. Le TR initial étant la première partie de l'atténuation globale de la réverbération d'une salle. On comprend la problématique de qualification d'une salle selon des critères objectifs et mesurables. Ces mesures n'ont de sens que si elles sont en relation avec une appréciation subjective des salles analysées. Mais encore est-il illusoire de vouloir caractériser une salle avec une seule mesure, ou même quelques mesures.

Les travaux de Beranek ont probablement été la pierre angulaire de l'approche de caractérisation des performances d'une salle. Ce dernier a développé une série de critères d'évaluation en les associant à des variables acoustiques mesurables. Le tableau 1 présente certains de ces critères, et les variables acoustiques s'y rapportant.

On peut remarquer que certains des critères subjectifs dans le tableau sont aussi utilisés dans le langage audiophile pour analyser et caractériser une chaîne audio, telles la définition, la texture et les transitoires. Bien que ces critères ne soient pas reliés aux mêmes variables physiques, leurs effets sur le résultat d'écoute ne sont pas si éloignés. Ces critères restent cependant difficiles à jauger en ce sens qu'il existe une interprétation personnelle pour quantifier et décrire l'intimité ou la réverbération qu'un individu ressent dans une salle.

Wilkens a proposé des couples de mots opposés décrivant les facteurs subjectifs d'évaluations. Cette méthode permet d'évaluer une salle de façon binaire selon des facteurs opposés tels brillant-terne, étroit-largeÂ… Il est ainsi possible, à l'aide de plusieurs critères, de définir les caractéristiques d'une salle.

Mais peu importe la méthode d'analyse, il restera toujours une partie subjective qui est influencée par nos expériences et nos préférences acoustiques. Aussi précis que puissent être les instruments de mesures, l'enjeu sera de déterminer quels critères reflètent le mieux l'acoustique d'une salle, et combien de ces critères sont requis pour bien caractériser cette salle.

Les salles d'écoutes
Le monde de la haute-fidélité en reproduction audio est à la recherche de l'illusion parfaite permettant de recréer, chez soi, l'expérience musicale ou cinématographique d'origine. Évidemment, l'aspect commercial des prises de sons nous amène parfois bien loin de la réalité et de la pureté. Si l'évolution de l'acoustique dans les salles de concerts a suivi une certaine progression logique, on ne peut en dire autant des studios d'enregistrements qui sont passés par toutes les modes de conception, de la plus réverbérante à la plus sourde. Le monde de l'audio, pour le peu qu'il s'en soit soucié, a suivi les traces de ces derniers. Ceci est compréhensible puisqu'ils sont les producteurs des médiums sources, c'est-à-dire les disques, CD et DVD que les audiophiles utilisent. De plus, comment aborder l'acoustique d'une salle destinée à l'écoute d'un enregistrement d'un événement ayant son propre environnement acoustique et inévitablement interprété par les techniciens du son ? Est-il possible de recréer l'illusion d'un orchestre de cent musiciens placés dans une grande salle de spectacle dans une pièce de petit volume où, physiquement, nous ne pourrions même pas faire entrer l'orchestre ? Intuitivement, il pourrait paraître logique de faire l'écoute dans un environnement complètement sourd telle une chambre anéchoïque. Ainsi, l'acoustique de la salle d'écoute n'interférerait pas avec celle du lieu d'enregistrement. Mais en pratique, le résultat est décevant, terne et sans volume. Ceci est principalement dû au fait que l'image sonore est recréée avec un nombre restreint de sources, deux en stéréophonie et disons cinq en configuration cinéma (ou multi-canaux). Prenons l'exemple de la stéréophonie, parce que plus simple pour les explications (mais pas nécessairement dans sa réalisation). L'objectif est de créer devant soi une image cohérente de musiciens qui jouent dans leur environnement acoustique propre au moyen de deux sources : les enceintes, distantes de quelques mètres.

En l'absence totale de réflexions, l'auditeur est continuellement en présence du champ direct; il perçoit la position des sources et de l'image créée entre ces dernières. La focalisation des instruments dans l'image est à son maximum. Cependant, le résultat global n'est pas convaincant. L'image est restreinte aux enceintes, mais surtout, on dénote un manque de vie. Les timbres sont amortis, la dynamique réduite. C'est comme si l'ensemble était étouffé. L'illusion ressemble plus à l'écoute de l'événement en direct, mais à travers une grande fenêtre ouverte où tout ce qui se passe, musique et acoustique de salle, a lieu dans une pièce voisine devant nous.

Dans un environnement plus réverbérant, offrant un maximum de réflexions, de façon contrôlée bien sûr, l'écoute prend une autre dimension. De façon simpliste, l'écoute devient en quelque sorte à l'opposé de l'exemple précédent. Il y a un élargissement de la scène sonore avec une focalisation plus réduite de chaque instrument. En fait, la focalisation des instruments reste possible, mais de façon différente. Elle est maintenant perçue comme un ensemble instrument et son environnement. La dynamique est à son maximum, et les timbres sont plus élaborés. Par analogie à notre exemple, c'est l'illusion d'être au sein de la salle et d'être immergé dans l'action.

Mais il ne suffit pas de rendre une salle très réverbérante pour en faire un succès. Les réflexions mal contrôlées apportent leurs lots de problèmes, souvent plus dramatiques qu'un manque de réflexions. Les échos flottants, les ondes stationnaires, les timbres agressifs, l'empiètement du champ réverbéré sur le champ direct sont autant de problèmes qui nuisent à la bonne restitution finale. L'objectif demeure donc de garder une certaine part de réflexions tout en évitant les problèmes qui y sont reliés. J'ai pris le soin de mentionner, dans la phrase précédente, " une certaine part des réflexions ". Il n'y a pas de consensus sur la quantité optimale de réflexion - ou d'absorption - à préconiser, ni à quel endroit, dans la salle, disposer ces surfaces réfléchissantes. Ce qui nous ramène au constat plus haut : l'enjeu sera de déterminer quels critères reflètent le mieux l'acoustique d'une salle, et combien de ces critères sont requis pour bien caractériser cette salle? Il faudra bien sûr avant tout déterminer, comme Beranek le suggère, les lieux qui peuvent être qualifiés de bonnes salles, ce qui fait appel à une partie subjective influencée par nos expériences et nos préférences acoustiques.

Références bibliographiques :
Egan, M. David. 1988, Architectural Acoustics. New-York : McGraw-Hill.
Jouhanneau, Jacques. 1997, Acoustique des salles et sonorisation. Paris : Lavoisier TEC & DOC.

#2 Pendergast

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Posté 29 March 2008 à 20:38

Cool.

#3 ti-lou

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Posté 30 March 2008 à 00:36

Très bien cette article merci
tout pour recréer l'illusion d'être au concert,assi dans les premières rangées ..... au menu, b&w + rel g1,krell,dcs,pc usb dcs,shunyata, siltech , aesthetix signature, vpi.. bienvenu pour une écoute ..jp

#4 Dickduff

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Posté 07 March 2009 à 10:00

À vous tous salut,

À la lecture de cet intéressant article, il m'est venu une idée. Serait il possible de créer un endroit où l'on pourrait envoyer des textes, essaies, liens internet, références ou autres sur l'acoustique?

Richard

#5 Martin

Martin

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Posté 07 March 2009 à 10:35

À vous tous salut,

À la lecture de cet intéressant article, il m'est venu une idée. Serait il possible de créer un endroit où l'on pourrait envoyer des textes, essaies, liens internet, références ou autres sur l'acoustique?

Richard

C'est une bonne idée. Nous n'avons qu'à demander au modérateur d'ajouter un nouveau sujet "épinglé" dans la section acoustique qui pourrait s'appeller tout simplement "Références sur l'acoustique" comme tu le suggères (y)
Placez votre main sur un poêle une minute et ça vous semble durer une heure. Asseyez vous auprès d'une jolie fille une heure et ça vous semble durer une minute. C'est ça la relativité! (Einstein)

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#6 Dickduff

Dickduff

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Posté 30 March 2009 à 06:29

Salut,

Je reprend ce texte que j'ai proposé dans la section haute fidélité section mise au point. Le début peut paraître aride mais rapidement les infos deviennent pertinentes pour la compréhension des phénomènes acoustiques. Je vous signale que j'ai été obligé de traiter génétiquement ce texte, conséquences, à la toute fin, l'essai de terminologie est moins visuel et convaincant que la version originale. Cela donne quand même une bonne idée.

Bonne lecture,

Richard


Du son à l’émotion la haute fidélité
jean michel Penalva
LE SON :
DE LA VIBRATION À LA PERCEPTION AUDITIVE 3
l’objet physique
l’objet mathématique
l’objet perceptif
LE SON MUSICAL :
DE L’ESTHÉTIQUE À L’AFFECTIF 6
Le timbre
La hauteur et l’intensité
Le rythme
LA MUSICALITÉ D’UN SYSTÈME 11
l’écoute
la séduction sonore
la haute-fidélité
l’émotion musicale
les niveaux d’écoute
le jugement esthétique
L’ÉCOUTE CRITIQUE 16
Le processus de reproduction musicale
le son, jugement technique du « perçu »
le message, jugement formel du « reçu »
la scène, jugement cognitif du « construit »
le sujet, jugement esthétique du « ressenti »
ESSAI DE TERMINOLOGIE 18
du son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité
jean michel Penalva 2/18
Préambule
« Donner au mélomane qui écoute chez lui de la musique la même sensation sonore que s’il se trouvait au concert ». Ce pari soumis aux concepteurs de systèmes de haute-fidélité vise deux objectifs : plus encore que de restituer de façon fidèle un message sonore, l’ambition est de permettre chez l’auditeur la naissance d’une émotion musicale authentique, que le caractère artificiel de la restitution ne viendrait pas atténuer.

le mélomane
Le mélomane sait bien que l’ambiance du concert, l’aspect événementiel de la représentation et les sensations visuelles qui accompagnent le spectacle sont autant de stimuli complémentaires de l’écoute proprement dite. Ils sont absents d’une séance d’écoute en différé dans le temps (qui fait
donc appel à l’enregistrement) ou diffusée dans l’espace (radio diffusion en direct).




l’audiophile
L’audiophile entend pour sa part recréer un champ sonore credible dans des environnements plus ou moins adaptés à l’écoute de la musique, de l’habitacle d’une automobile jusqu’à l’auditorium conçu tout spécialement à cet effet, en passant par un environnement domestique peu ou prou traité pour l’acoustique. L’opposition souvent faite entre mélomanes amateurs de musique et audiophiles passionnés de reproduction sonore, est un faux débat. La diffusion de la musique à grande échelle passe par la reproduction sonore. Bien plus, il est aisé de constater que ces deux communautés ont en commun un intérêt passionné pour la critique musicale.

la critique
De même que les critiques musicaux confrontent leurs jugements de la qualité artistique d’une oeuvre, d’une interprétation, d’un interprète, d’une formation, l’audiophile se plait à partager son appréciation des qualités d’un matériel de reproduction sonore avec d’autres amateurs. Les plus passionnés d’entre les audiophiles se lancent dans un processus d’amélioration constante de leur installation électroacoustique. Le domaine étant fort complexe et l’offre surabondante, il leur devient tout à fait nécessaire de se constituer des références, ce qui les conduit à consulter les revues spécialisées. Las ! Force est de constater que la littérature journalistique est fondée sur un corpus de termes, parfois très techniques, parfois très imagés, où l’analogie et la métaphore viennent émailler un discours de sens commun probablement jugé trop terne.

L’écueil du vocabulaire
Pire encore, il semble parfois que les termes fassent l’objet de glissements de sens, selon
les modes et les changements de rédacteurs. L’ésotérisme et l’irrationnel, l’empirisme dans le meilleur des cas surgissent dans des domaines que l’on tenait pour scientifiques. Dans ces conditions, la lecture d’une revue spécialisée relève parfois de l’herméneutique (il faut interpréter les textes), voire de l’exégèse (étude des textes sacrés). Bien sûr, il reste au lecteur désappointé la solution de discuter ses choix avec un critique prophète, un revendeur humaniste, ou un autre audiophile passionné. Mais le problème de communication ne s’en trouve pas résolu : pour se comprendre, il faut partager les mêmes unités de sens. L’objet de cet article est donc de réunir un ensemble de notions, fondatrices d’une terminologie destinée à exprimer les résultats d’une écoute critique. L’exercice est donc triple : rechercher le sens des notions techniques et musicales les plus usitées, constituer une liste de critères d’appréciation, et les organiser en niveaux d’appréciation. Du son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité

Le son : de la vibration à la perception auditive
Rappelons tout de suite que le mot « son » désigne à la fois une sensation auditive et le phénomène physique qui lui donne naissance. Cette ambiguïté terminologique trouve un écho dans la façon d’approcher le phénomène sonore. Sous son aspect physique, l’étude du son est fondée sur celle des phénomènes vibratoires, laquelle fait appel aux mathématiques, tandis que sous l’aspect perceptif, l’étude du son relève de l’acoustique physiologique et de la psycho-acoustique. L’interprétation des sons complexes mobilise la cognition et les considérations musicales supposent un sens de l’esthétique doublé d’une sensibilité affective.

l’objet son

C’est ainsi que la question primaire – quelles sont les qualités fondamentales d’un son? – peut recevoir plusieurs réponses, selon que l’on considère :
Ø l’objet physique /la vibration/,
Ø l’objet mathématique /l’onde/,
Ø l’objet perceptif /la sensation/,
Ø l’objet esthétique /le son musical/,
Ø l’objet affectif /l’émotion musicale/.
l’objet physique
D’un point de vue physique, le son est un phénomène complexe dû à des vibrations élastiques à l’origine d’un système de variations de pression qui se propagent dans un milieu. Considéré comme une perturbation oscillatoire qui se propage dans l’air à partir d’une source, on parlera donc à propos du phénomène ondulatoire de propagation, de diffraction, de réflexion, d’absorption. Toutes ces notions sont importantes en acoustique architecturale, mais la diffraction est un phénomène particulièrement gênant pour un audiophile. Dans la mesure où il produit une série de petites sources sonores interférentes à l’occasion d’une arête d’enceinte, d’un coin de mur, ou de tout obstacle présent dans le champ, il nuit grandement à la précisionde l’image.

célérité , période, fréquence, longueur d’onde, intensité

L’idée que le son est un phénomène ondulatoire naquit (au IIIème siècle avant JC) de l’observation des ondes à la surface de l’eau. Il a fallu attendre quelques siècles pour en donner une formulation rigoureuse : la vitesse de déplacement d’une ride est appelée célérité de l’onde, la durée d’une vibration est appelée période « T ». Le nombre de vibrations par unité de temps est la fréquence « F », la distance entre deux crêtes ou deux creux, parcourue pendant une période, est la longueur d’onde «l» L’amplitude des vibrations et leur durée conditionnent l’énergie transmise par unité de surface appelée intensité de l’onde sonore.

Directivité

Bien sûr, le son ne se propage pas sur une surface, et l’image idéale d’une source sonore est celle de la sphère pulsante qui rayonne dans l’espace. En réalité, une source sonore émet un rayonnement, dont le caractère directif dépend à la fois de la nature de la source et de la fréquence, et dont la puissance diminue avec la fréquence.



Atténuation

La variation de puissance acoustique en fonction de la distance est perçue au travers de l’atténuation du niveau sonore : on perd 6dB chaque fois qu’on double la distance du son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité jean michel Penalva 4/18 d’écoute (le 0dB correspond au seuil d’audibilité, tandis que le seuil de douleur est atteint vers 125 db, niveau atteint à un mètre par une voix de grand opéra). Dans cette dissipation d’énergie, un son complexe voit disparaître progressivement ses harmoniques, à commencer par les plus aiguës ; nous dirons plus loin qu’il se « détimbre ».

l’objet mathématique

D’un point de vue mathématique, le son musical est considéré comme une association de fonctions périodiques non sinusoïdales et de phénomènes non périodiques : transitoires, bruits et sons non entretenus. Le phénomène sonore peut être représenté par une courbe (ce que l’on voit sur un oscilloscope cathodique est bien une courbe et non pas une onde sonore matérialisée… ).

amplitude, phase

Les grandeurs physiques associées à une onde sont représentées par des nombres complexes (ils ne s’additionnent pas comme des nombres ordinaires). Ainsi l’amplitude ondulatoire est un nombre complexe, dont le module « a » est lié à l’intensité « i » et dont la phase « j » régit les combinaisons avec d’autres ondes (en définitive, A = a e ij). Dit simplement, la phase représente la situation dans le temps de l’ensemble du mouvement vibratoire, et prend toute son importance lors de la superposition de deux vibrations qui sont en différence de phase (pouvant donner lieu aux interférences et ondes stationnaires). C’est évidemment le cas d’un son complexe, c’est-à-dire d’une superposition d’ondes, où il faut distinguer le déplacement de l’onde résultante (vitesse de phase) et la propagation de l’énergie (vitesse de groupe).

l’objet perceptif

D’un point de vue psycho physiologique, le son est une sensation fondée sur la perception du phénomène physique et qui mobilise le sens de l’ouïe. L’audition est peut-être le plus complexe des processus sensoriels.

l’audition

Les mécanismes auditifs de l’être humain diffèrent sensiblement de simples processus de mesure. L’évaluation d’attributs élémentaires comme la hauteur ou la direction du son mobilise déjà des processus cérébraux de nature cognitive : sélection de signaux, regroupement, compensation…


sonie, tonie, timbre, durée, localisation

La psycho-acoustique, qui prend pour objet d’étude les réponses du système auditif aux stimuli acoustiques, a permis de déterminer la gamme des fréquences audibles qui s’étend de 16 Hz à 20 kHz, soit 10 octaves (un électronicien parlerait de très large bande passante). Elle a en outre mis en évidence les principaux caractères d’une sensation auditive :
4l’intensité perçue, ou sonie, liée au niveau
de pression acoustique,
4la hauteur perçue, ou tonie, liée à la fréquence,
4le timbre, lié à la composition spectrale,
la durée,
4la durée, dont la perception n’est pas indépendante
des caractères précédents,
4la localisation spatiale, fondée sur les différences
entre les informations parvenant
aux deux oreilles .

proximité de la zone sensible
A l’expérience, ces effets psychophysiologiques ne sont pas proportionnels à leurs causes physiques, dans la mesure où l’oreille humaine n’a pas la même sensibilité selon la fréquence (existence d’une zone sensible située entre 500 Hz et 5000 Hz), les rapports de fréquences et les variations d’intensité.

effet de masque

Un autre phénomène lié à la sensibilité du système auditif se révèle d’une grande importance : « l’effet de masque ». L’accentuation de l’intensité des sons dans un registre diminue, voire annule la perception des sons de faible intensité dans un registre voisin. Ainsi, un gonflement du registre grave diminue la perception des signaux faibles dans le registre médium, ce qui nuit à sa lisibilité et sa transparence.

Intermodulation

Les effets précédents dus à la physiologie, sont encore aggravés lorsque le matériel de reproduction sonore ajoute des phénomènes parasites. Parmi ceux-ci, l’intermodulation qui consiste, à partir de deux sons, à en fadu son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité jean michel Penalva 5/18 briquer un troisième qui n’est pas en harmonie avec les deux précédents, conduit à un effet désagréable à l’écoute.

son complexe

Pour des sons simples, la considération des aspects physique, mathématique et perceptif permet d’expliquer un grand nombre de phénomènes. Il en est tout autrement dès lors que l’on s’intéresse aux sons complexes auxquels on attribue une valeur esthétique et affective : les sons musicaux. du son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité jean michel Penalva 6/18


Le son musical : de
l’esthétique à l’affectif
Un son musical n’est pas un phénomène simple, mais un agrégat évolutif de composantes.

harmoniques, partiels, bruits

Appelées « harmoniques » lorsque leur fréquence est un multiple entier du son de base dit « fondamental », ce sont des « partiels » lorsque leur fréquence est quelconque, ou bien des « bandes de bruit » lorsqu’il ne s’agit plus que de grains sonores. De même que les acousticiens, les musiciens attribuent aux sons musicaux, outre la durée et la localisation, trois qualités absolument fondamentales pour les effets subjectifs : l’intensité, la hauteur, et le timbre. Le timbre permet de distinguer deux sons de mêmes intensité et hauteur, mais provenant de sources différentes. Il permet également de déterminer la nature de la source sonore. ces définitions classiques ne doivent pas masquer la complexité réelle de la notion de timbre, comme nous allons le voir ci-après.

complexité de timbre

Le timbre est d’abord déterminé par le nombre de composantes en présence : selon la complexité de la forme du son, il est « riche » ou « pauvre ». Mais attention, la richesse de timbre d’un son n’est pas liée à son dosage d’harmoniques ; on a longtemps considéré qu’un son musical avait un spectre composé uniquement d’harmoniques, or certains instruments ne peuvent fournir que des partiels (tous les instruments percussion, à commencer par le piano), seuls les instruments à sons tenus peuvent produire des sons harmoniques (violon, clarinette, flûte… ).

intensité relative des harmoniques

L’intensité des composantes intervient pour nuancer l’appréciation : un son dont les composantes graves sont intenses est plein. Si au contraire l’équilibre penche vers les composantes aiguës, il est nasillard. Le critère est ici fondé sur les balances d’intensité relative. Un son complexe possédant des harmoniques graves intenses sonnera « mou » alors qu’un son doté d’harmoniques aiguës intenses semblera « pointu et pénétrant». La situation des composantes détermine le caractère général du son : lorsque la zone sensible à l’audition (de 500hz à 5000 Hz) est dégarnie, le timbre sonne creux. Inversement, si toutes les composantes sont concentrées dans la zone sensible, le timbre devient agressif. Du son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité jean michel Penalva 7/18

On comprend ici comment des appareils peuvent faire illusion ou décevoir en favorisant ou en atténuant certaines zones spectrales. Ajoutons encore qu’il existe un principe de décroissance de la complexité du timbre [d. Guigue, Ircam, 1996] : la qualité timbrale diminue proportionnellement à la hauteur de la note jouée, tout en étant modulée par la vélocité de l’attaque de la note.

attaque, extinction

Lors de l’établissement et de l’extinction des sons, prédominent des phénomènes acoustiques évolutifs appelés transitoires. Leur durée ainsi que l’ordre d’apparition et d’extinction des diverses composantes (harmoniques et partiels) conditionnent très largement le timbre en inversant artificiellement les attaques et les fins de notes (l’extinction du son) on confond un piano et un accordéon).

Sonorité

Des causes externes au son lui-même interviennent sur sa qualité sonore, ou si l’on peut dire, sa sonorité. L’appréciation du timbre d’un corps sonore
excité dépend de l’acoustique de salle ; très amortie, le timbre devient sec ou maigre, tandis qu’une certaine réverbération apporte du moelleux . Le jeu même du musicien, par ses variations de hauteur et d’intensité, conditionne le rendu sonore qualifié de jolie sonorité ou au contraire de vilain timbre. On le voit, le timbre n’est pas un simple paramètre physique, mais un attribut de la perception, dont l’évolution temporelle est à l’articulation du discours musical.

timbres et registres instrumentaux

Chaque instrument possède un timbre particulier dans ses différents registres, et c’est l’art du compositeur de les utiliser et surtout de les associer selon l’art de l’instrumentation. La contrebasse de l’orgue, jeu de fond le plus volumineux, a un son rond et ample, fort peu timbré en harmoniques. Le pizzicato à la contrebasse produit un son plein, et dans une intensité piano, il ressemble à un léger coup de timbales. Le dynamisme sonore des instruments à vent est bien plus ample que celui des cordes ; partant du pianissimo avec sourdine – timbre éteint et voilé – ils vont jusqu’à sonner en un fortissimo éclatant. Le basson, souffrant et triste, sait aussi être comique, drôle et narquois. Le timbre du hautbois s’impose par sa fraîcheur décisive. Le timbre de la clarinette peut être tout à la fois, vibrant et serein, sensuel et désincarné, chaud et éthéré. Le saxophone a des sonorités de velours brillant ou sombre. Les cuivres ne le cèdent en rien aux bois pour leur richesse sonore et leur variété de timbre. Le timbre de la trompette est noble et éclatant ; le trombone passe de la couleur sombre à l’expression du cocasse. Le tuba se distingue par son timbre plus doux que les cuivres précédents. Par son timbre - le plus romantique - le cor assure la liaison entre les cuivres et les anches d’une part, les cuivres et les cordes d’autre part. Entre toutes les cordes, le violon enfin est l’instrument dont la virtuosité ne saurait être dépassée : sur quatre octaves et demi, avec plus de 40 db de dynamique, il est possible de faire chatoyer la pâte sonore, entre les sons veloutés, tendres, ou bien brillants etmême agressifs.

richesse de timbres et composition

Cette incroyable richesse de timbres n’a pas été exploité dès le début de la composition musicale. Il a fallu attendre Haydn et Mozart pour intégrer pleinement le jeu des oppositions et des combinaisons de timbres dans la composition de l’oeuvre musicale. Depuis ces précurseurs, la notion de timbre n’a cessé de prendre de l’importance jusqu’à donner lieu, en 1975, à la fondation d’une école « spectrale ». du son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité jean michel Penalva 8/18

les voix humaines

La notion de qualité de timbre, a été particulièrement étudiée pour la classification des voix humaines. Indépendamment de son registre d’emploi (on parlera par exemple de voix de grand opéra ou bien l’on précisera les rôles que l’on peut lui confier), une voix est appréciée selon son timbre :.
4la couleur - claire ou sombre - est fonction de son
registre tonal,
4l’épaisseur - ou étoffe - dépend de l’importance des
harmoniques inférieures à une fréquence de 2500 hz,
4l’éclat - ou mordant, qualificatif donné aux voix rugueuses
par opposition aux voix lisses ou détimbrées -
est dû aux harmoniques supérieures à 2500 hz..
Ces propriétés ne doivent pas être confondues
avec la puissance ou le volume, qui
traduit l’intensité donnée au fondamental du
son .
Qualités de timbre et de puissance sont
combinées pour aboutir à une.échelle unique
:
4timbre léger, clair et peu intense : du tenor léger au
baryton léger
4timbre lyrique, mordant et puissance : les ténors,
4timbre noble, sombre et volumineux : ténor grave,
baryton noble
4timbre dramatique, sombre et épais : baryton basse,
basse chantante.
Par analogie, on peut parler de la voix d’un instrument dans ses différents registres, et même différencier les instruments d’une même famille, le timbre servant à dénoter les différences de qualité sonore. La hauteur et l’intensité. La plupart des sons complexes que nous percevons peuvent être classés sur une échelle de hauteurs allant du registre grave au registre aiguë (c’est beaucoup plus difficile lorsque les caractéristiques du son ne sont pas stables, ce qui est le cas de certaines percussions… ). Lorsque le son est périodique (cas du son musical), sa hauteur perçue est fonction de sa fréquence fondamentale (un son n’ayant d’autre composante que cette fréquence est un son pur) mais ne lui est pas directement proportionnelle. Plus une fréquence est élevée, plus ses variations sont difficilement appréciables (audessus de 5000 Hz, le sens de hauteur musicale n’existe plus).

Intervalles

Dans le cas de succession de sons (une phrase musicale), c’est leur hauteur relative qui est perçue, elle-même fonction de la différence de hauteur appelée en musique intervalle (en physique, il s’agit d’un rapport de hauteur). Un mode (majeur / mineur), unegamme (de do, de ré… ), un accord (émission simultanée de trois sons ou plus), sont définis par les intervalles existant entre leurs sons constitutifs. La consonance / dissonance d’un accord est liée en première approximation aux intervalles des notes. La musique occidentale traditionnelle a fortement privilégié le choix d’une échelle de sons déterminée par les seuls rapports de hauteur, et depuis plus de deux siècles a développé le « système tonal ».

la hauteur, une information reconstruite

Il est maintenant établi que ce n’est pas la fréquence fondamentale elle-même qui porte l’information sur la hauteur d’un son complexe ; l’essentiel de cette information provient des harmoniques séparables spatialement et situées dans le domaine des fréquences moyennes. Ainsi, un son dénué de sa fréquence fondamentale mais com posé des cinq harmoniques paires 600, 800,1000,1200 et 1400 Hz a une hauteur perçue de 200 Hz !

intensité – énergie

L’intensité du son, liée à l’amplitude du mouvement vibratoire et à la fréquence, est du son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité jean michel Penalva 9/18 l’énergie que produit ce mouvement par unité de temps, assimilable à une puissance.

intensité subjective - variations d’énergie

L’intensité perçue, appelée aussi intensité subjective ou niveau sonore, n’est pas proportionnelle à l’intensité physique (elle l’est de son logarithme), et le système auditif perçoit mieux les variations de niveau, exprimées en décibels. L’intensité musicale, ou niveau subjectif, n’est pas la même aux différentes fréquences, l’oreille étant bien moins sensible aux fréquences extrêmes aiguës et surtout graves : lorsque le niveau physique d’un son grave décroît au-dessous de 20 db, son intensité subjective diminue plus vite. Ainsi, pour un son de 100 hz (La bémol en bas de portée clé de Fa), une diminution de 5 db suffit pour que l’intensité subjective baisse de 10 phones (unité exprimant l’intensité subjective, conçue de telle manière qu’elle coïncide avec le db pour une fréquence de 1000 hz). C’est ainsi qu’une basse d’orchestre, à la souplesse dynamique étroite, arrive à obtenir une grande étendue de nuances.

A la perception technique du son qui repose sur ses trois qualités fondamentales – la hauteur, l’intensité et le timbre – il faut ajouter l’appréciation des variations appelées nuances.

nuances, dynamique, jeu

Le jugement de l’auditeur, très loin de se concentrer sur les caractéristiques physiques ou mathématiques du phénomène vibratoire (fréquence, amplitude, phase...) porte sur l’appréciation des nuances d’intensité - la dynamique - et des nuances de timbre dues aux variations subtiles de durée et de hauteur. Dans le cas où ces accentuations sont volontaires, on parle du «jeu» du musicien .

univers sonore

Après avoir mis l’accent sur la complexité des interdépendances entre les différents paramètres musicaux, il faut prendre en compte le fait que les événements sonores s’inscrivent dans le temps et l’espace. Plus encore, l’ajout de cette dimension temporelle fait passer de la notion d’espace sonore à celle d’univers sonore : un espace en perpétuelle transformation. Le rythme Dans sa définition globale, on convient d’appeler rythme tout phénomène sonore que perçu auquel on peut attribuer les qualités de structure, périodicité et mouvement.

Pulsation

Le couple structure et périodicité fixe la part permanente du discours musical, retour périodique d’une forme identifiée que l’on perçoit avant de l’analyser, et qui donne le sentiment d’une structure profonde que l’on pourrait nommer pulsation. Cette expression du « temps musical » est fonction de la mesure, de l’accentuation (en renforçant certains sons, elle répartit inégalement l’intérêt musical et modifie le temps psychologique) et du tempo (vitesse moyenne d’exécution de l’oe uvre).

charge émotionnelle

Le couple structure et mouvement caractérise une variation sans régularité perceptible et de l’ordre de l’affect, tandis qu’une certaine structure se fait sentir. L’effet perçu est une tension ou un relâchement de ce qu’on peut appeler la charge émotionnelle. Un exemple particulièrement facile à percevoir de l’effet de la combinaison pulsation / charge émotionnelle est donné par le Boléro de Ravel. Dans cette oe uvre, la pulsation est simple (rythme marqué par le tambour) et répétitive (quasi hypnotique), l’harmonie et la mélodie sont uniformes. Seul élément de diversité, le crescendo orchestral produit une progression évidente de charge émotionnelle.

organisation rythmique

La composition musicale a considérablement évoluée dans le temps, mettant en lumière la nature double du rythme – différenciation qualitative par l’accentuation et différenciation quantitative par la durée – pour aboutir aujourd’hui à une notion généralisée d’organisation rythmique : mode d’occupation du temps auquel participent tous les paramètres musicaux (durées, hauteurs, intensités, timbres, spatialisation) .

expressivité de l’univers sonore

Le rythme, dans cette acception, est l’expression d’un univers sonore suscité par la forme de l’oe uvre musicale (le Sacre du printemps de Stravinsky est particulièrement remarquable pour l’emploi expressif du rythme ; le concerto pour violon de prokodu son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité jean michel Penalva 10/18 viev est une oeuvre où le rythme est un élément majeur de l’interprétation). extrait de « l’étude pour les sonorités opposées de debussy » [Guigue, 1996] http://mediatheque.ircam.fr Certaines musiques contemporaines renversent cette perspective : c’est un univers sonore « brut » qui est proposé à l’auditeur, qui doit percevoir une forme émergente. Cette collaboration active de l’auditeur, est d’autant plus facile pour l’auditeur qu’elle peut être totalement inconsciente. Le ressenti d’un individu peut être très profond, dans mesure où toutes ses activités organiques sont naturellement rythmiques : le battement du coe ur (72 cycles/mn), la respiration (20 cycles/mn), la marche (110 cycles/mn). C’est le phénomène bien connu du « swing », qualité que l’on reconnaît à un musicien de jazz doté d’un bon « feeling ». Ce n’est pas non plus un hasard si toutes les musiques de transe sont soutenues par un rythme égal à un multiple (2 ou 3) de celui du coeur…du son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité

La musicalité d’un système

Du point de vue du jugement esthétique d’un discours musical, la simple considération de l’agrément sonore ou du plaisir musical ressenti par l’auditeur conduit à distinguer deux aspects dans sa perception : cérébral, et sensible.

le cérébral

L’aspect cérébral implique une recherche de formes et de relations au sein du discours musical (mélodiques, harmoniques, rythmiques… ), cette analyse de la musique pouvant être parfaitement inconsciente chez l’auditeur (aspect particulièrement exploité par les musiques contemporaines),

le sensible

L’aspect sensible fait appel à une appréhension plus sensuelle et plus vague, comme la rondeur, la clarté, la chaleur, l’acidité d’un son, vocables très suggestifs mais flous et imprécis, dont on a vu qu’ils traduisaient le rendu des timbres et leur équilibre, caractéristiques de la structure tonale, Associé souvent au simple plaisir, on trouveun niveau supérieur de ressenti, qui est l’émotion . Deux autres aspects de la perception se trouvent ainsi évoqués.


l’affectif

L’aspect affectif répond à des associations extérieures à la musique (un son joyeux et entraînant ou sombre et triste) mais fondées sur l’agencement d’éléments temporels, d’accents et de timbres, de jeux entre sons et silences, ce que l’on peut appeler dans son sens le plus large le rythme généralisé.

le sentiment

L’aspect sentimental lie le mode de la perception à celui des idées. la musique exprime ou inspire des sentiments « élevés », cette sensation de pénétrer au coe ur d’une réalité indescriptible.

Puisqu’il est établi que l’on ne peut la comprendre, connaître la musique, c’est l’aimer… l’aimer à force de l’écouter

Le jugement musical ne saurait donc être fondé sur une explication purement physique, même dans le seul ordre sensible, la musique introduisant des systèmes ancrés dans la nature (les propriétés des sons), mais aussi dans l’expérience personnelle (préférences ou connaissance de styles musicaux, environnement sonore) , dans la culture (la tradition musicale) et la personnalité humaine. Si les notions de mélodie (sentiment de liens entre les sons) et d’harmonie (audition des sons dans la simultanéité) traduisent essentiellement l’écriture plutôt que l’oe uvre musicale (aucun critique ne dirait qu’une oe uvre est plus mélodieuse ou harmonieuse qu’une autre), il reste que l’appréciation émotionnelle d’un discours musical est fondée sur la perception de la construction d’une forme dans le temps l’écoute. Ce processus de « reconnaissance des formes », inconscient et essentiellement nonlinéaire, implique que nous ne ressentions qu’une information musicale recréée, sans avoir accès à la perception brute. L’interprétation de cette information complexe résulte d’un phénomène qu’il faut considérer avec toutes ses implications physiologiques, psychologiques, cognitives et culturelles: L’ECOUTE.

Tolérance

Un musicien n’est pas naturellement un audiophile très critique. Capable «d’entendre» la musique à la simple lecture d’une partition, le musicien en situation d’écoute compense inconsciemment les défauts de la restitution sonore. Il s’agit là d’une extension du phénomène psychologique de tolérance : marge d’inexactitude admise par l’auditeur dans un message musical . Pour un audiophile en quête de plaisir musical, l’écoute critique a pour fonction de déterminer, d’apprécier, de comparer la musicalité d’un système de reproduction sonore. Il attend du système la reproduction d’un son doté de certaines qualités « musicales ». Mais attention, ce sentiment de musicalité repose sur des critères subjectifs, combinant à la fois le plaisir, l’esthétique la culture et l’émotion.


la séduction sonore

En première approximation, la musicalité d’un système peut être définie, en plagiant une phrase de Rousseau, comme « sa capacité à combiner les sons d’une manière agréable à l’oreille ». du son à l’émotion, le projet de la haute-fidélitéjean michel Penalva 12/18

Subjectivité

Le caractère hautement subjectif d’une telle définition n’échappera à personne, non plus que la distance qu’elle conserve avec la notion de fidélité à la musique, en mettant l’accent sur la séduction sonore, ou la curiosité acoustique au détriment de la forme du discours musical.

enjoliver un message musical, c’est aussi le dégrader

Si l’on considère que la musique n’est pas faite pour l’oreille seulement, l’appréciation de la musicalité d’un système ne doit pas s’arrêter à la simple séduction sonore. D’autant que celle-ci peut être obtenue au détriment d’une certaine vérité sonore… La « chaleur » de restitution que certains vantent comme une qualité des systèmes à tubes électroniques traduit souvent une distorsion importante du signal mais plaisante à l’écoute.

la haute-fidélité

On est alors amené à proposer une définition plus objective de la musicalité d’un système comme « sa capacité à reproduire un discours musical cohérent ».

fidélité, transparence

Cette cohérence n’existe que pour autant qu’une unité très forte est sauvegardée (fidélité), en même temps qu’est assurée la variété indispensable qui sauve de la monotonie (transparence).

Réalisme

On ne saurait arriver à juger de la musicalité sans replacer l’information du message musical dans un contexte qui lui donne un sens (une oe uvre est écrite pour soliste, petite formation ou formation orchestrale, et suppose un environnement d’écoute adapté). La perception du sujet musical est d’autant plus facile que ce contexte est réaliste. Cette notion de réalisme recouvre un ensemble de qualités telles que la perspective sonore, la localisation des sources, le niveau de détails, les effets d’ambiance, la crédibilité et la présence des voix ou des instruments, et enfin le naturel de la restitution. Un système qui exige de l’auditeur un effort cognitif constant pour comprendre le contexte sonore produit un effet de fatigue cognitive, provenant de la difficulté à construire un objet sonore satisfaisant à partir d’informations entachées d’erreurs (distorsions, caractères artificiels).

l’émotion musicale

Le but suprême de la musique, qui est d’émouvoir, est atteint lorsque la perception des formes musicales et la perception du rythme intérieur concourent à la naissance d’une émotion authentique (sérénité / oppression, inspiration / légèreté, gaieté / tristesse…).

Respiration

Ce but est manqué lorsque le système de reproduction perturbe la perception du
rythme profond de la musique : sa respiration, prise comme qualité de l’occupation du temps par des silences et des motifs musicaux. Le temps musical est un temps « psychologique » très différent du temps physique et qui produit des effets inattendus. Tenir une note un peu trop longtemps et retarder l’attaque de la suivante ne donne pas la sensation que le rythme « boîte », mais que la première note a été jouée plus fort (c’est d’ailleurs un procédé utilisé par les clavecinistes ou les organistes). A cette perception esthétique, peut s’ajouter une émotion sentimentale, liée à l’association intellectuelle d’événements personnels ou d’effets culturels. A l’opposé des musiques de composition complexe (les musiques savantes et les musiques d’improvisation), les musiques « grand public » privilégient les rythmes et les mélodies simples – petits écarts et contours réguliers. Elles tendent à abuser des références extra musicales (exotisme, métissage culturel, modes… ) pour produire un effet de séduction immédiate, lequel se révèle vite insipide. Il est vrai que la finalité n’est pas d‘émouvoir mais d’exploiter un marché… dans cette hypothèse, un style musical est une denrée périssable.

du son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité jean michel Penalva 13/18

les niveaux d’écoute

Des remarques précédentes découle l’idée que l’appréciation de la musicalité, c’est-à dire la transformation de l’information musicale en sensation, implique une collaboration active de l’auditeur avec le phénomène sonore qui lui est extérieur.

une collaboration active

Cette collaboration dans l’écoute s’effectue chez l’auditeur à quatre niveaux :
1. perception primaire du « son »,
2. décodage élémentaire du « message
musical »,
3. construction psycho-acoustique de
« l’univers sonore »,
4. perception esthétique du « sujet musical».
Il semble donc raisonnable de fonder la critique d’un système de reproduction sur l’appréciation de sa capacité à ne pas dégrader les niveaux d’écoute d’un auditeur. On dispose ainsi d’une échelle simple d’appréciation des systèmes de hautefidélité. A chaque niveau d’écoute, on met en avant une qualité essentielle que le système doit respecter :
Ø fidélité
Ø intelligibilité
Ø crédibilité
Ø esthétique

le jugement esthétique

Sans se lancer dans une longue dissertation sur l’esthétique (il y a matière… ), il est bon de rappeler avec le philosophe allemand martin Heidegger (1936) que cette notion relève du « comportement sensible et affectif de l’homme ».Cette définition répond à ce que, cent ans auparavant, les élèves de Leibnitz définissaient comme une « connaissance sensible », intermédiaire entre la pure sensation (obscure et confuse) et le pur intellect (clair et distinct).

philosophie de l’esthétique

L’esthétique, orientée au départ vers le jugement des formes et de l’apparence (pour Platon, ce qui se montre avec le plus d’apparence est le beau), est peu à peu devenue un « jugement de goût », c’est-à-dire qui concerne le beau et le sublime dans la nature et dans l’art. Autrement dit, après avoir porté attention à la vertu formelle de l’oeuvre d’art, les hommes l’ont reliée au sens global de l’oe uvre qui du coup, devient porteuse d’idée et de sentiment.

l’expérience esthétique

Porter un jugement critique ne se résume donc pas à « aimer ou ne pas aimer », ni à commenter la seule vertu formelle de l’oeuvre. Il s’agit bien de relater une véritable expérience esthétique. Le terme d’expérience introduit l’idée que l’auditeur d’une oe uvre musical est aussi un créateur, car c’est par sa sensibilité et son intellect que l’oeuvre présente un attrait, prend de la valeur et du sens. Lors d’une écoute critique, c’est-à-dire comportant une réflexion sur ce qui est entendu et ressenti, il s’agit pour l’auditeur de décoder ses sensations, selon deux axes bien distincts : l’intellect et la sensibilité.

Entendement/imagination

Dans l’intellect s’harmonisent nécessairement l’entendement (perception de la structure, du rythme et des accents de la musique) et l’imagination (débordement de ce qui est perçu) en une boucle de renforcement. Ce que l’on comprend de la musique incite à l’imagination, laquelle nous ouvre l’accès à d’autres niveaux de compréhension…
S’il y a plaisir ou sentiment, c’est que s’accordent l’imagination et l’entendement, disait Kant, et cet accord autorise la sensibilité.

séduction émotion

Dans la sensibilité, par contre, s’opposent séduction et émotion. La séduction se mesure à l’attrait suscité chez le sujet ; elle lui est donc extérieure, c’est l’oeuvre qui se fait séductrice. L’émotion par contre naît du sujet ; elle lui du son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité jean michel Penalva 14/18 est interne. On n’est pas forcément ému par ce qui nous séduit et inversement… Quant au plaisir, celui-ci est plutôt un résultat de cette confrontation conditionné par l’intellect. C’est ainsi que le jugement critique ne peut se réduire à un simple catalogue des sensations produites par des oe uvres [musicales] ou des objets [du matériel de reproduction sonore]. Il consiste plutôt à qualifier la perception de l’auditeur en distinguant dans l’objet esthétique :
• le beau : ce qui exprime [un contenu],
• le vrai : ce qui affecte [l’auditeur],
• l’apparent : ce qui actualise [l’attrait],
• le sublime : ce qui inspire [un sentiment].
Plus encore, ces quatre pôles de l’esthétiques se répondent et s’organisent selon les deux axes :
l’intellect sur l’axe vertical et la sensibilité sur
l’axe horizontal (séduction- émotion).
C’est ainsi qu’apparaissent les quatre dimensions
esthétiques de la musique, toutes
présentes à des degrés différents dans une
oeuvre.

L’esprit : l’expression d’un savoir

Ø l’art de la structure : intimement liée à la culture de l’époque et au savoir faire (la technique de production de l’oe uvre) l’expression de l’oe uvre est inséparable de ses vertus formelles, de sa « plastique ». La qualité de la beauté est son expressivité, c’est-à-dire sa forte identité (la puissance de son être, diraient les philosophes).

Le coeur : une qualité affective

Ø l’art d’émouvoir : lié à la qualité affective exprimée par une oe uvre (tristesse, allégresse, sérénité… ). Dans cette conception de la musique comme art romantique, la force de l’émotion fait l’authenticité de la perception, et permet au sujet de mieux se comprendre lui-même.





Les sens : l’expérience du plaisir

Ø l’art d’actualiser une sensation : pour cette art sensuel, le critère esthétique relève de l’événement, de l’occasion ; l’art est ici un « doux mal », une faiblesse préférable à la platitude de la normalité, voire même un phénomène d’hypnose à l’égard du sujet qui éprouve des sensations qu’au fond il ne ressent pas.

L’âme : le ressenti

Ø l’art d’élever l’âme: dans cette idée, la musique est le plus haut des arts parce qu’elle est le moyen de parvenir à l’essence du monde, c’est-à-dire aux sentiments que l’on ne peut décrire mais seulement ressentir (le merveilleux, la grandeur, l’humilité… ). Il faut prendre garde cependant à ne pas tomber dans la caricature en définissant une oeuvre, un style musical, voire une époqueen fonction d’une seule dimension.
Beau Vrai
L’apparent Sublime
L’oeuvre
expressivité affectivité
sensualité inspiration
imagination
entendement
séduction
émotion
Le langage des sens Le langage de l ’âme
Le langage de l’esprit Le langage du coeur

L’art ancien serait authentique, le baroque procéderait d’ornementation, le classique serait préoccupé de vertu formelle, le romantisme exprimerait des sentiments, le moderne serait bâti sur des idées et le contemporain sur des concepts…

le miroir des modes

On peut néanmoins remarquer que la musique penche dans les temps modernes vers un romantisme des sens plus que des idées ou des sentiments, et par là, risque de devenir le miroir des goûts et des modes. L’auditeur pratiquant une écoute critique ne doit pas suivre ce chemin : juger un système de reproduction sonore par l’écoute d’oeuvres musicales consiste à apprécier lerespect des qualités des oeuvres reproduites et non pas à statuer sur l’écart à la norme ou au goût du moment.

le jugement de valeur

Prononcer un jugement de goût, disait Kant, c’est prononcer un jugement de valeur. Cette valeur éprouvée par le sujet, ou consacrée dans l’échange si l’objet pénètre dans un circuit commercial, devient suspecte parce qu’associée à la subjectivité. Il ya à cela plusieurs raisons, dont celle-ci, qui est que le public accepte volontiers les «valeurs sûres» qui répondent à son attente et lui épargnent un effort de jugement. Cette culture du goût repose sur la facilité de l’économie de jugement, et justifie paradoxalement l’impersonnalité : telle constructeur, qui expose son savoir-faire industrieux, est jugée « recommandable ». Tel concepteur, qui prétend obéir à des règles [de l’acoustique], s’accommode de pratiquer des recettes qui lui garantit à moindre frais de trouver une audience ; il est jugé « artisan d’exception». Tel critique enfin qui en appelle à la musicalité comme on évoque les dieux anciens est qualifié « d’oreille d’or », ce qui autorise tout un chacun à s’auto-satisfaire de son plaisir individuel den posséder un objet labellisé, qu’en d’autres temps on eût même « consacré ».

du son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité

L’écoute critique

On comprend bien qu’un système qui délivre un « son » crédible, conserve intacte l’intelligibilité du « message sonore », contribue à la représentation d’une « scène sonore » réaliste et n’entame pas l’émotion « musicale » d’un auditeur doit être jugé comme satisfaisant aux canons de la « haute-fidélité ». Ce raisonnement repose sur une définition de la notion de haute fidélité comme « fidélité au son ouvrant l’accès à une émotion musicale authentique ». Cette définition ne signifie nullement que l’émotion ressentie (somme toute très variable d’un individu à l’autre) constitue le critère absolu d’appréciation. En effet, peut-on admettre qu’un niveau se révèle insatisfaisant ? ou même plusieurs ? et à l’extrême peut-on qualifier de « hautement musical » un appareil qui présente des infidélités sonores, dénature le message musical, et se révèle peu capable de contribuer au réalisme de la reproduction? Se rabattre sur la considération du prix de vente de l’appareil n’est certes pas une réponse, le prix n’étant pas un paramètre de qualité mais un critère de décision d’achat (comme l’encombrement et l’esthétique des appareils par exemple). Une méthode comparative vise à juger de la contribution du matériel testé au processus de reproduction musical. Elle doit reposer sur un jugement exprimé à chaque niveau d’écoute avec des critères spécifiques à chaque niveau. Le processus de reproduction musicale « Donner à l’auditeur qui écoute un système de reproduction la même sensation que s’il se trouvait au concert » peut se représenter comme un processus qui conduit de la musique à l’émotion. Le schéma ci-dessus fait apparaître onze points-clés à prendre en compte pour une appréciation critique.
1. le sujet musical
2. l’enregistrement
3. la mise en oe uvre du système de reproduction
4. le traitement du signal
5. la source émissive
6. l’influence du local d’écoute
7. la perception physiologique, ou audition primaire
8. la cognition, ou compréhension du message
9. les conditions d’écoute (champ proche, libre ou lointain)
10. la représentation esthétique
11. le ressenti musical

L’appréciation du système doit être donnée selon quatre dimensions : technique, formelle, cognitive et esthétique. Dans chaque dimension, on prend en compte des critères spécifiques ; pour leur définition, on se reportera au tableau final intitulé « terminologie ».
2 10
1 11
4
6
8
A
B
C
Sujet musical Sensation
Scène sonore
originelle
Scène sonore
reconstruite
Enregistrement
Conversion
Représentation
émission audition
Cognition
Musique
Local
d ’écoute
conditions d ’écoute
Mise en
oe uvre
Type
d’écoute
Message
musical
3 5 7 9
Emotion

du son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité jean michel Penalva 17/18

le son, jugement technique du « perçu »




A ce niveau, on est dans la même situation qu’un auditeur écoutant en direct une source sonore, c’est-à-dire que l’on qualifie la qualité du son. L’écoute est ici très analytique ; l’auditeur décortique le son, sans se préoccuper des articulations.
• texture et transparence
• coloration, éclat, épaisseur
• stabilité, localisation

le message, jugement formel du « reçu » On considère ici que le signal musical perçu par le mécanisme de l’audition est un message du type « information » reçu par le cerveau. Comme tout message, c’est sa lisibilité qui conditionne son intelligibilité, et sa richesse informationnelle qui en fait l’intérêt. Une simplification abusive ou au contraire une confusion accrue ont pour conséquence l’impossibilité pour l’auditeur de reconstituer l’objet source de manière satisfaisante et sans trop d’effort.
• contraste et définition
• équilibre tonal et homogénéité
• intelligibilité et fluidité
• neutralité

la scène, jugement cognitif du « construit »

L’interprétation du message prend son sens dans un contexte sonore reconstruit, c’est-à dire ayant fortement mobilisé les capacités cognitives de l’auditeur.
• ambiance et couleur
• largeur et profondeur
• relief et perspective
• réverbération
• séparation

le sujet, jugement esthétique du « ressenti »

Par esthétique, on entend l’expérience d’une
impression affective, émotionnelle ou sentimentale.
• dynamique et respect des nuances
• expressivité, présence
• réalisme du son à l’émotion, le projet de la haute-fidélité

Essai de terminologie
TERME COURANT DEFINITION TERME PREFERE QUALITES NIVEAU
D’ECOUTE
ambiance (effets d’-) grains sonores renforçant le réalisme de la scène sonore
AMBIANCE indication du naturel
scène
aération différenciation des sources sonores SEPARATION indication de satisfaction
scène
caractère général densité d’harmoniques dans la zone sensible DENSITE de creux à agressif son
cohérence des registres lien entre différents registres HOMOGENEITE indication de satisfaction
message
coloration accentuation artificielle d’un registre COLORATION indication du registre
son
couleur de l’image sonore qualité permanente de l’image sonore reposant sur la
coloration, les timbres
TEXTURE DE L’IMAGE combinaison de
qualités
message
couleur de timbre appréciation fondée sur la balance d’intensité relative
des harmoniques
COULEUR sombre clair son
dynamique écarts de niveaux CONTRASTE faible à élevé message
DYNAMIQUE respect de l’intonation musicale VOIR nuances et contraste sujet
éclat (de timbre) ou mordant appréciation du timbre fondée sur les harmoniques
supérieures
ECLAT de lisse à rugueux son
épaissseur (de timbre) appréciation du timbre fondée sur les harmoniques
graves
EPAISSEUR de mince à épais son
équilibre spectral étendue utile du spectre de fréquences reproduites TESSITURE message
équilibre tonal densité des différents registres dans la tessiture EQUILIBRE TONAL message
FLUIDITE capacité à passer un message complexe, notamment
sur le plan du rythme
VOIR respect des nuances et
lisibilité
message
INTELLIGIBILITE facilité pour l’auditeur de reconstitution d’un événement
musical
VOIR définition, transparence et
lisibilité
indication de satisfaction
message
lisibilité importance de l’effet de masque sur les petites informations,
ou les enchainements
LISIBILITE message
largeur dimension de la scène sonore LARGEUR scène
localisation spatiale localisation des sources sonores apportée par l’effet
stéréophonique
LOCALISATION son
nuances variations de hauteur, de durée, d’attaques et
d’extinction
RESPECT DES NUANCES sujet
perspective positionnement subjectif de l’auditeur PERSPECTIVE D’ECOUTE scène
PRESENCE énergie sonore d’une source VOIR couleur, volume, éclat et
épaisseur
sujet
profondeur distance perçue entre arrière plan et avant-plan PROFONDEUR indication d’étendue scène
REALISME crédibilité du contexte VOIR relief, profondeur, largeur sujet
relief étagement des plans sonores RELIEF indication de satisfaction
scène
réverbération importance des sons réfléchis dans le signal REVERBERATION indication
d’amplitude
scène
rythme (suivi du-) restitution de l’expressivité de l’univers sonore EXPRESSIVITE RYTHMIQUE sujet
stabilité de l’image insensibilité de la localisation aux effets de dynamique STABILITE son
structure tonale équilibre de l’intensité des différents registres STRUCTURE TONALE son
naturel des timbres respect de la couleur, de l’éclat et de l’épaisseur TRANSPARENCE son
transparence absence de qualités sonores permanentes NEUTRALITE message
transparence capacité à restituer les détails DEFINITION message

Ce message a été modifié par Dickduff - 30 March 2009 à 06:31 .





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